Procédés de fabrication des cartes postales

 
 

La connaissance, même sommaire, des différentes techniques de fabrication qui ont, peu ou prou, servi à l'impression des cartes postales est une nécessité. Elle permet de différencier les cartes, de mieux les apprécier, et elle est utile pour déterminer les faux.

Le bromure : Le procédé au bromure a été utilisé pour les cartes postales photographiques. Beaucoup de ces cartes ont eu à une certaine époque un caractère familial. La technique du bromure était purement photographique. Le cliché original était enchâssé dans une sorte de chambre noire. La lumière, pénétrant par la transparence du négatif, formait une image positive au centre de la chambre. A ce point précis se déroulait une bande de papier sensible mue par un petit treuil à manivelle. On actionnait un déclencheur, et le papier était impressionné par l'image reproduite au centre de la chambre noire. Continuant son chemin, le rouleau de papier, impressionné autant de fois qu'avait fonctionné le déclencheur, passait ensuite dans une cuve de développement puis au fixage et au lavage. Chaque épreuve obtenue était une sorte de carte-photo, souvent de bonne qualité. Ces tirages pouvaient ensuite être rehaussés par un léger coloris à l'aquarelle.

Le grain de résine : Cette technique a précédé l'emploi de la trame typographique. Comme elle, elle permet l'illusion du demi-ton par l'existence de points multiples (voir " La trame "). On dessinait sur des plaques de zinc typographiques des réserves à la gomme arabique. On séchait la gomme puis on déposait sur cette plaque une fine poussière de résine. Le matériel utilisé était une sorte de " boite à résine ", armoire au fond de laquelle se trouvait la réserve de résine en poudre. On agitait la résine puis on posait la plaque, face vers le haut, sur de petits tréteaux. L'armoire refermée, on attendait que les poussières de résine se déposent sur la plaque. Selon la durée on obtenait une nuance plus ou moins forte. La plaque retirée, on glaçait la résine par chauffage léger pour que chaque poussière se colle au métal tout en gardant sa finesse. On répétait autant de fois qu'il le fallait cette opération en pratiquant de nouvelles réserves, ce qui permettait d'obtenir des nuances allant des tons très clairs aux tons les plus foncés, jusqu'à l'aplat. Ce procédé permettait la couleur en faisant autant de plaques qu'on le désirait, la superposition des tons étant obtenue par le mélange trichrome. Ce travail très fin exigeait une grande habileté et un coup d'il de maître car on recréait un document sans sélection optique. Un dérivé de ce procédé, appelé ben-day, a remplacé la retombée de résine par des décalques de trames successifs.

La gravure sur bois : De très belles cartes artistiques ont été obtenues par ce moyen. C'est le plus ancien procédé d'impression en relief. Il a été pratiqué en Orient dès l'invention du papier. Le dessin original est fait directement (à l'envers) sur une planchette de bois parfaitement plane (du buis de préférence) et gravé ensuite de façon à faire apparaître des reliefs alternant avec des creux nommés tailles. Seuls les traits du dessin reçoivent l'encre d'imprimerie. Deux variantes sont à distinguer dans cette technique. La plus ancienne est la taille d'épargne xylographique. Les bois sont entaillés au canif dans le sens des fibres pour ne laisser subsister que le dessin en relief qui se trouve ainsi épargné. Dans la méthode moderne qui vit le jour en Angleterre au XIXe siècle, le travail se fait au burin sur bois debout. Les fibres du bois sont perpendiculaires à la surface, et le graveur n'a plus à tenir compte de la direction des fibres. Il dispose de plus de liberté. Le dessin à reproduire peut être fait sur un calque, lequel, dans un second temps, est reporté sur la planche. Le tirage est obtenu par pression directe de la feuille de papier (humidifiée) sur le bois imprégné d'encre. Cependant, beaucoup de gravures sur bois n'ont pas été effectuées par tirage direct sur le bois gravé. La gravure terminée, on prenait une empreinte du bois à la cire ou à la gutta-percha. Ce négatif était porté à la galvanoplastie et le cliché ainsi obtenu monté sur une planchette de chêne équarrie à la même hauteur que les caractères d'imprimerie puis fixé sur la presse. Pour les reproductions polychromes, il faut autant de planches gravées qu'il y a de couleurs.

L'héliogravure : L'origine de l'héliogravure est la gravure en taille-douce. De nombreux timbre-poste sont imprimés par ce procédé que n'a pas dédaigné la carte postale. L'héliogravure est fondée sur l'impression en creux. De l'encre remplit les creux de la surface imprimante. Ces petits lacs, plus ou moins profonds suivant l'intensité du noir à obtenir, déposent leur encre par pression sur le papier. Le processus de fabrication est le même qu'il s'agisse d'un document au trait ou d'un simili. De ce dernier on exécute un négatif photo duquel on tire un positif transparent (diapositive). Par ailleurs, on insole sous une trame spéciale et pendant un temps déterminé un papier enduit de gélatine bichromatée (papier charbon). La gélatine est donc rendue insoluble jusqu'à une certaine profondeur aux emplacements correspondant aux lignes de la trame. Le papier charbon ainsi préparé est insolé à travers la diapositive. Dans chaque petit carré de la trame la gélatine est rendue insoluble jusqu'à une profondeur qui est fonction de l'intensité de la lumière filtrée par chaque point de la diapositive correspondant à un carré de trame. Le papier charbon, retourné, est appliqué sur le cylindre à graver. Du perchlorure de fer, diffusant plus ou moins rapidement à travers la gélatine selon l'épaisseur de celle-ci, creuse le cuivre en alvéoles de profondeur variable. Cette opération dure une quinzaine de minutes. Nettoyé, le cylindre présente à sa surface d'innombrables creux microscopiques dont la profondeur varie avec l'intensité du ton dans la zone de l'image qu'ils reproduisent. Le cylindre gravé est encré. Une racle enlève l'encre déposée à la surface ne laissant subsister que celle qui remplit les creux. Ceux-ci déposent l'encre qu'ils contiennent sur la feuille à imprimer. L'héliogravure, procédé de fabrication de haute qualité, n'est valable que pour les tirages importants. Elle requiert un papier spécial.

La lithographie : Découverte par le Tchécoslovaque Fenefelder en 1834, la lithographie a connu un essor particulièrement brillant dans la seconde moitié du XIXe, siècle, grâce notamment aux créations de Daumier et de Toulouse-Lautrec. Le dessin peut être exécuté de trois façons soit directement à l'envers sur la pierre calcaire lithographique, soit sur un papier report, procédé plus souple supprimant l'inversion de la composition, ou encore sur des plaques de zinc (zincographie). La pierre lithographique doit obligatoirement subir une préparation. On fixe sur celle-ci une pellicule insoluble (mélange de gomme arabique, d'eau et d'acide nitrique) qui la protège contre tout corps gras de manière que les parties qui doivent rester blanches n'acceptent pas l'encre d'impression. De plus, cette pellicule préserve la pierre de l'action de l'air et retient l'eau du mouillage. Le dessin s'effectue à l'aide d'un crayon gras (savon + suif + cire + résine + noir de fumée) on à l'encre grasse (idem + eau), à la plume, au tire-ligne, au pinceau, au crachis. Ce dernier procédé a été utilisé par Toulouse-Lautrec pour les fonds de certaines affiches. En grattant une brosse imprégnée d'encre sur une grille métallique on obtient par pulvérisation une surface composée de petits points d'encre plus ou moins dense selon la quantité de matière projetée. Les parties devant rester intactes lors du tirage sont protégées par une couche de gomme arabique. Avant le tirage de la lithographie on procède au nettoyage de la pierre à l'essence de térébenthine puis au mouillage. L'eau, déposée par un rouleau mouilleur, est retenue dans les blancs du dessin par les sels hydrophiles. Le phénomène inverse se produit lorsqu'on passe le rouleau encreur. Cette opération s'effectue à la main. Il existe deux sortes de presse lithographique un modèle français en bois et un modèle allemand en fonte. La feuille de papier est déposée sur la pierre, laquelle se trouve placée sur un chariot coulissant sous un râteau garni de cuir. Une pression très forte est obtenue par un jeu de leviers mus par une longue pédale sur laquelle monte le lithographe. Le chariot est entraîné par un moulinet ressemblant à la barre d'un navire. Le papier employé en lithographie exige une préparation spéciale. Chaque épreuve nécessite de cinq à dix minutes de travail. Les cartes postales lithographiques étaient tirées par planches puis massicotées ", c'est-à-dire séparées les unes des autres par une sorte de guillotine. La lithographie en couleur, ou chromolithographie, demande autant de pierres lithographiques qu'il y a de teintes ou de nuances à obtenir. Leur nombre peut aller de cinq à huit et même au-delà. Une lithographie originale ne peut être considérée comme telle que si elle a été entièrement effectuée à la main par l'artiste lui-même et imprimée sur une presse à bras. Il existe des estampes dites originales qui, en réalité, ont été exécutées par des moyens photomécaniques, éventuellement retouchées et travaillées à la main. La carte postale artistique doit à la lithographie maints documents de qualité.

L'offset : Dérivé de la lithographie, le procédé offset est aujourd'hui le plus utilisé pour l'impression des cartes postales. L'offset a pour base la différence de nature entre les substances composant la surface imprimante qui retiennent ou ne retiennent pas l'encre. Pour être plus précis disons que l'offset, comme la lithographie, a pour principe la répulsion des corps gras pour l'eau. L'offset n'utilise pas la pierre comme support imprimant mais des feuilles de métal. Par ailleurs, l'impression ne se fait pas par contact direct mais par un décalque intermédiaire sur un rouleau de caoutchouc appelé "blanchet". C'est ce système de décalque, de report, qui lui a donné son nom. L'opération offset se décompose de la façon suivante : on établit en premier lieu un film négatif (tramé ou non, selon qu'il s'agit d'un dessin au trait ou d'un cliché simili du document à reproduire). De ce film négatif on tire un film transparent (typon) qui permet d'insoler le colloïde bichromaté recouvrant la plaque à graver. Sur les plaques - soit mono-métalliques (zinc ou aluminium), soit polymétalliques (support ou semelle zinc et acier) - est déposé par électrolyse du cuivre ou du chrome. La semelle peut être également de laiton avec une couche de chrome. Dans tous les cas le phénomène lithographique est le même : opposition naturelle du chrome humide pour le gras de l'encre; opposition naturelle du cuivre pour l'eau, donc attirance pour l'encre. Par développement à l'eau on élimine le colloïde non insolé, puis, à l'acide chlorhydrique on attaque le chrome là où ce dernier n'est plus protégé par la couche de colloïde. Le cuivre est laissé intact. La plaque présente alors des surfaces (correspondant aux noirs) où, en présence d'eau, le cuivre mis à nu retient l'encre et d'autres où le chrome, intact, la repousse. La plaque gravée et montée sur cylindre ne dépose pas directement sur la surface à imprimer ~l'encre retenue par le cuivre. L'encre est d'abord déposée sur un cylindre garni (le caoutchouc, le blanchet, qui va décalquer sur le papier les figures à reproduire. L'offset offre de nombreuses combinaisons. Le procédé polymétallique, par exemple, permet des tirages très importants allant jusqu'au million d'exemplaires. Les possibilités dans le domaine de la couleur sont également très grandes. Les avantages de l'offset résident dans la possibilité, grâce à la souplesse du blanchet, d'imprimer sur tous les supports (lisse ou grenu), dans la légèreté des plaques imprimantes, la rapidité de leur confection et leur coût réduit.

 

La photogravure : voir Typographie

 

La phototypie : La majorité des cartes postales anciennes ont été imprimées par ce procédé découvert au XIXe siècle. On peut dire que c'est la phototypie qui a permis le développement impétueux de la carte postale. Elle découlait directement des procédés de Niepce et Daguerre. La phototypie se situe à la frontière de la lithographie, procédé de surface et de l'héliogravure, procédé de creux. Son principe repose sur la propriété de la gélatine brichromatée de ne prendre l'encre que dans les parties qui ont vu le jour à travers le négatif photographique dont on veut reproduire l'image. Sur une dalle de verre est étendue une couche de gélatine bichromatée qui est insolée à travers le négatif photographique, On procède ensuite au mouillage de la gélatine qui se met à gonfler en raison inverse de la quantité de lumière reçue. Les parties protégées par les noirs du négatif, gonflées d'eau, prennent un relief maximal. Au contraire, les parties directement frappées derrière les blancs du négatif repoussent l'humidité et restent au niveau le plus bas. Entre les deux niveaux on obtient le demi-relief des parties qui n'ont été que partiellement touchées par la lumière qui a traversé les demi-teintes de la plaque photographique. Ces différences de relief commandent l'encrage, l'encre prenant fortement sur les parties sèches, légèrement sur les demi-reliefs humides et pas du tout sur les reliefs gonflés d'eau. La phototypie, procédé simple, était soumise à plusieurs facteurs, la gélatine étant sensible à l'hygrométrie et à la température de l'air ambiant. Le meilleur résultat s'obtenait avec un négatif au format de la carte à imprimer plutôt qu'avec une épreuve, car l'on pouvait ainsi copier le négatif par contact direct sans passer par aucun contre-type ni aucune réduction ou agrandissement. Le tirage s'effectuait sur une presse à plat, dérivée de la presse lithographique. La vitesse du tirage n'excédait pas deux à trois cents feuilles à l'heure. Trente cartes de format 9 X 14 étaient tirées sur une feuille. Sur la même dalle, un tirage normal ne pouvait dépasser mille exemplaires à cause de la fragilité de la gélatine. Pour un tirage de cartes postales dépassant trente mille (mille feuilles de trente cartes), il fallait procéder à une nouvelle insolation du négatif. La formule la plus avantageuse était donc de rester dans les limites d'un premier tirage. La dalle de verre ne subissait pas de retouches, celles-ci se faisant, le cas échéant, directement sur le négatif. La richesse des noirs et la légèreté des demi-teintes conféraient aux meilleurs tirages en phototypie des qualités égales aux reproductions photographiques. L'absence totale de trame est une des caractéristiques de la phototypie. La phototypie permettait des tirages en couleurs à l'aide d'encres spéciales colorées mélangées à un vernis. Ce tirage en couleurs exigeait autant de plaques que de nuances. On employait également le procédé dit du double ton par superposition de deux tirages, l'un en couleurs et l'autre en noir, ce qui donnait aux épreuves un velouté remarquable. Il nécessitait eux planches et deux passages sur presse. La phototypie a été totalement abandonnée entre les années 1950 et 1960.

 

Le pochoir : Les cartes à jouer du XIVe siècle, que l'on considère un peu comme les ancêtres très lointains des cartes postales illustrées, étaient coloriées au pochoir, de même que les images d'Epinal. Ce procédé manuel fut utilisé pour la carte postale et notamment pour les cartes au bromure avant les procédés modernes d'impression en couleurs par héliogravure. Pour porter les couleurs choisies sur un document en noir et blanc, on découpait des feuilles de carton (imperméabilisées à la paraffine) ou de minces feuilles de zinc ou de cuivre, suivant les contours des parties à colorier. Chaque fenêtre ou pochoir correspondait à une couleur. Celle-ci était fixée sur l'image à l'aide d'un tampon ou d'une brosse. Un grand nombre de couleurs pouvaient être utilisées, notamment à l'aquarelle. La mise en couleurs était plus on moins laissée à la fantaisie des coloristes.

 

La taille-douce : Ce terme désigne l'ensemble des techniques de reproduction on de création d'une image par le moyen de la gravure en creux, qu'elle soit manuelle ou chimique. Il s'agit de reporter sur le support à imprimer l'encre retenue dans les creux d'une plaque de métal préalablement gravée, encrée et essuyée en surface, cette dernière opération conditionnant l'aspect définitif de l'uvre. Le cuivre rouge est le plus généralement employé. Le laiton et, à l'occasion le fer ou le zinc le sont aussi. A l'époque romantique, l'acier doux avait la préférence des graveurs. Les techniques employées sont diverses et produisent des résultats différents, le graveur pouvait faire appel au burin (taille-douce proprement dite), à la pointe d'acier ou de diamant (pointe sèche) ou bien encore au berceau, sorte de ciseau pourvu d'un large tranchant arqué (mezzotine). La roulette, le grattoir, on ébarboir, le brunissoir sont également utilisés par le graveur manuel. Avec le procédé à l'eau-forte on a recours à un acide (perchlorure ou acide nitrique dilué) qui se substitue à l'emploi des outils. Différentes techniques sont venues enrichir et compléter le procédé : gravure au vernis, au lavis, à l'aquatinte, au sucre, etc., que nombre d'artistes modernes n'hésitent pas à combiner. La plaque de cuivre est d'abord enduite d'un vernis inattaquable à l'acide. La face à graver est noircie (le façon que les traits du dessin restent apparents. Celui-ci s'effectue à la pointe d'acier, mettant à nu le métal sans l'entamer Le dessin terminé, la plaque est plongée dans mi bain d'acide, ce dernier attaquant et éliminant les parties non protégées. Une épreuve d'état précède toujours l'impression qui se fait sur une presse à bras en une ou plusieurs couleurs. Une pression très forte est nécessaire, car la feuille doit fouiller dans la taille pour y prendre l'encre. Quand le papier est épais on s'aide en humectant la feuille. Le collectionneur rencontrera très peu de cartes postales gravées par le moyen de la pointe sèche ou du burin. L'eau-forte (ou la gravure sur bois) est plus fréquente, sans égaler quantitativement les reproductions lithographiques et chromolithographiques.

 

La sérigraphie : Ne nécessitant pas d'installation importante, la sérigraphie est un procédé proche du pochoir. Les mailles d'un écran de soie ne laissent passer la couleur qu'aux endroits laissés nus, en fonction du dessin à reproduire. On recouvre d'une solution imperméabilisante les parties de la feuille ne devant pas recevoir d'encre.

 

Simili (Cliché) : voir Typographie

 

Trait (Cliché au ) : voir Typographie

 

La trame : En offset ou en typographie la trame est une plaque transparente quadrillée de lignes croisées opaques dont le rôle est de diviser l'image en petits points, afin d'obtenir sur le papier sa reconstitution optique. Le phénomène optique de création du point s'obtient grâce à un écart entre la trame et la couche sensible qui reçoit l'image à reproduire. Cet écart varie de 1 à 8 mm selon la linéature de la trame, c'est-à-dire sa finesse. Une trame peut être plus ou moins fine et contenir un nombre variable de lignes pour une même surface. Plus la linéature est grande, plus l'écart est grand. Or, la trame varie suivant les travaux auxquels on la destine. Les trames typographiques, employées pour les journaux, sont dites de " 50 " (cinquante lignes par pouce anglais). Elles sont visibles à l'il nu, comme certaines trames offset sont visibles sur les cartes postales. Pour les travaux fins sur papier couché ou glacé on emploie (les trames allant jusqu'à 120 et même 133. Des trames typographiques de cette nature ne sont décelables qu'a la loupe ou au compte-fils. Les trames offset commencent avec les mêmes linéatures et peuvent atteindre 150, 175 et même 200 lorsqu'il s'agit (le travaux particulièrement soignés. La trame à contact procède d'un autre phénomène physique que la trame optique (ou de cristal). Ces trames sont souples (gélatine synthétique) et plaquées sur le film sensible auxquelles elles adhèrent par succion. Les lignes opaques sont floues et les points deviennent plus ou moins importants selon la quantité de lumière reçue. Il existe une trame faisant intervenir les deux systèmes à la fois (cristal et contact). On utilise également des filtres colorés pour allonger ou raccourcir le contraste de la trame. La trame utilisée en héliogravure est une surface opaque fractionnée en traits transparents nettement plus fins que les côtés des carrés qu'ils délimitent. En héliogravure, la trame a un caractère mécanique. Elle vise à compartimenter l'image en alvéoles d'égales dimensions afin de retenir l'encre par capillarité. Pour les travaux de couleurs il est nécessaire, pour chaque cliché, d'incliner les trames à 30,, les unes par rapport aux autres afin d'éviter le moirage. Ce défaut (décalage des couleurs) apparaît sur certaines reproductions. En quadrichromie on place le jaune à 901, et les autres couleurs à 15°, 75°, 45°. En cas de couleurs supplémentaires, les teintes claires (rose, bleu-vert, gris, orangé, vert) sont inclinées comme leur teinte forte respective. Toute trame est absente des reproductions par gravure manuelle (taille-douce, pointe sèche, gravure sur bois) ainsi que des reproductions obtenues par phototypie et lithographie. Les petits points irréguliers que l'on peut remarquer sur certaines cartes en lithographie ne proviennent pas d'une trame. Ils ont été faits à la plume par l'illustrateur pour relever un détail de l'image, souligner un contour, accentuer une ombre. La sérigraphie et le pochoir excluent l'emploi d'une trame, de même que les reproductions photographiques directes (bromure).

 

La trichromie : La trichromie est un procédé consistant à reproduire à l'aide de trois couleurs primaires (bleu cyan, jaune et rouge magenta) une image polychrome. On y parvient en utilisant des filtres sélectionnés bleu-violet, vert et rouge derrière lesquels on photographie successivement le document en couleurs. La superposition des trois trames monochromes reconstitue à l'encrage l'image polychrome. L'adjonction du noir en quatrième couleur (quadrichromie) s'obtient par l'emploi d'un filtre de sélection jaune ou par le mélange des trois filtres. La sélection (les couleurs nécessitent toujours des corrections (masquage, retouche) en raison de l'imperfection des filtres et des encres. On utilise autant de plaques (passages) et de cylindres qu'il y a de couleurs à reproduire.

 

La typographie (photogravure) : Le procédé typographique, le plus connu de tous les procédés d'impression, dérive directement de la gravure sur bois. L'illustration en typographie relève de la photogravure. Les clichés typographiques sont en métal ou en plastique. Ils sont obtenus par photochimie ou par des procédés électroniques. Les principes de base sont les mêmes que clans les procédés similaires. Il faut prendre soin, cependant, de distinguer entre le cliché au trait et le simili. Le dessin ne comportant que des lignes et des aplats noirs ne nécessite pas de trame pour être reproduit. Il n'en va pas de même de l'image photographique dont les nuances doivent obligatoirement être traduites en points pour être reproduite typographiquement. Ces points sont de différentes grosseurs (trame), et la qualité de la reproduction dépend beaucoup de leur finesse. Le papier d'impression joue également un rôle primordial dans le rendu des illustrations. Les phases classiques de la photogravure sont les suivantes : 1 la couche de colloïde bichromatée qui recouvre la plaque à graver est insolée à travers le négatif. 2 Un acide attaque la plaque métallique là ou elle n'est plus protégée par la couche de colloïde. Tandis que dans les clichés au trait les reliefs du dessin sont dégagés par la morsure de l'acide, ce sont les points qui constituent la surface imprimante dans le cliché simili. Insérés dans une forme et mis sous presse, les clichés reçoivent l'encre de rouleaux encreurs et portent directement sur le papier l'image à reproduire. En typographie en couleurs les résultats pour les tirages de luxe peuvent être équivalent et même supérieurs à ceux de l'offset. La typographie n'est pas d'usage courant dans la carte postale. Il arrive cependant de rencontrer des tirages assez ordinaires.

 

Extraits du livre " les cartes postales " de Serge Zeyons édité en 1979

 


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